درام
1. به هنر بازنمايي يا بازنمودي از يك واقعه توسط بازيگران در صحنه و در برابر تماشاگران و يا به ديگر سخن به مجموعهاي كه از هرگونه نمايش تئاتري مايه گرفته باشد، درام ميگويند.
2. نوشتاري براي نشان دادن يك واقعه در صحنه نمايش.
3. نمايشنامهاي كمدي و يا تراژدي كه بخواهد يك ماجراي احساسي را به جد و عاري از ماجراهاي تخيلي به معرض تماشا بگذارد.
4. درام نزاع، ستيزهجويي، نگراني، اضطراب و تنش، شدت احساساتِ شخصيتهايِ يك واقعه را براي تماشاگران به تماشا ميگذارد، به گونهاي كه آنها چنين كيفياتي را در خود حس كنند.
باري، درام بهعنوان ادبيات در زمانهاي پيشين توسط كسي كه آن را به رشته تحرير درميآورد، ارائه ميگشت. بازيگران حرفهاي نويسندة درام را از بر ميكردند و بر طبق سليقه و خواست تهيهكنندهاش بر زبان ميآوردند. ازاينرو، تحت همين شرايط نوشته نويسنده غالباً از يك متن تجاوز نميكرد. اما چاپ و انتشار نمايشنامهها از قرن شانزده آغاز گشت.
وقتي بن جانسن1 (1572 ـ 1637)، درامنويس انگليسي، نمايشنامههاي خود را انتشار داد، در ميان ديگر نمايشنامهنويسان همعصر خود شكوفايي ويژهاي به دست آورد و آثارش جنبه ادبي به خود گرفت.
در قرن هجده اينگونه آثار نمايشي را بهعنوان رمان پذيرا گشتند و موّرخان، درام را فرمي مهم از ادبيات به شمار آوردند كه شكسپير يكي از همين موّرخان بود كه بهعنوان نويسنده تئاتر اليزابتي شهرت فراواني كسب كرد. به عبارت ديگر تئاتر در قرن هجده ادبياتي به شمار آمد كه خوانندگان بسياري را به خود جلب كرد.
انواع درام
1. درام پنداشتها يا برنهاد2
ميان نمايشنامه برنهاد و نمايشنامههاي مسائل فرق چنداني وجود ندارد. احتمالاً يكي ميگويد نمايشنامه مسائل، مشكلات زندگي را مطرح ميكند و نمايشنامه برنهاد به آنها پاسخ ميدهد.
2. درام احساسي3
انفراداً و يا جمعاً نمايشنامههايي بهشمار ميآيند كه نشان ميدهند طبيعت و نهاد آدمي بر اثر كششي از احساس به كمال خواهد رسيد. درام احساسي در قرن هجده رواج بسيار يافت.
3. درام آموزشگاهي4
مدرسه، غالباً به تئاتر حرفهاي توجه ويژهاي مبذول ميدارد كه در آن به تعليم بازيگري ميپردازد و گاه به آن آموزشگاه يا مدرسه هنر دراماتيك نيز ميگويند. درام شعري5 شعري به گونه درام است.
4. رسيتال دراماتيك
نمايشي همگاني است كه توسط يك يا چند بازيگر كه قطعهاي از نمايش يا طرحي دراماتيك را از بر ميخواند كه معمولاً بدون صحنهپردازي و يا موسيقي است.
5. درام معكوس6
مطلبي در طرح كه در آن شرح و بسطي به ميان ميآيد و انتظار تماشاگر را دربارة نتيجه و حاصل عمل تغيير ميدهد، همانند تغييري در شادماني و يا غم و اندوه.
6. درام رومانس7
نمايشنامهاي رمانتيك يا عاشقانه،8 نمايشنامهاي عاشقانه با اشارات تلويحي و جدّي كه احساسات تماشاگر را برميانگيزاند و گاه به آن فانتزي نيز ميگويند (بهويژه در قرن هفدهم).
7. درام دلهره يا اضطرابآور9
نمايشي كه تماشاگر را به هول و ولا واميدارد و بحراني پديد ميآورد كه او را به يك حالت فرعي سوق ميدهد.
8. درام كارآگاهي10
درامِ كارآگاهي، آموزشي نظري و علمي است كه در مدرسه، تئاتر و يا دانشگاه به دانشپژوهان ميدهند. اما از قرن هجده به بعد درام ادبياتي به شمار ميآيد كه ميبايد آن را خواند و يا به نمايش گذاشت.
در واقع درام به دو نوع اصلي ارائه گشت:
تراژدي
تراژدي نمايشنامهاي است كه به حوادث غمآور گره ميخورد و با پاياني ناشاد به اتمام ميرسد. براي نمايش غم و اندوه طرق مختلفي وجود دارد.
تراژدي يوناني
يكي از فرمهاي اوليه تراژدي است كه با شكوهي شاعرانه و عميق عرضه ميشود. كلمه تراژدي بر طبق گفته ارسطو به معناي فن شاعري11 آمده است كه ديونيسوس12 الهه شراب را تجسم ميبخشد كه مورد تكريم قرار ميگيرد. اين تكريمها با يك كُر (آواز جمعي) شامل پنجاه صدا با نام ديتي راموس13 به گونه آواز يا چانت14 ارائه ميگشت و حوادث گذشته تاريخي را در معرض ديد مينهاد و در اين راستا قدرت خدايان و بلاهت غرور بشري را به تماشاگران القا ميكرد.
رفتهرفته بازيگران اين افسانهها را بهعنوان قدرت الهي بازشناختند كه غالباً به گونه نمايش مذهبي و اصول اخلاقي به صحنه ميرفتند.
تراژديها معمولاً به گونه تريولژي به رشته تحرير درميآمدند كه شامل سه بخش يا اثر است كه هركدام واحدي مستقل به شمار ميآيد. اورسيتا15، از آشيلوس16، شامل آگاممون17 و كوئه فوري18 و اومنديندس19 از آن جملهاند.
تأثير و نفوذ تراژدي يوناني بر تراژدي مسيحي در كل از حد معمول بيشتر است، اما گروهي از درامنويسان نامدار قرن هفده و هجده تكنيكي چون كُر و سه واحد آزاد را از يونانيها تقليد كردند. اين درامنويسان عبارت بودند از ژان راسين20 (1639 ـ 1699)، پير كورني21 (1606 ـ 1684)، درامنويس فرانسوي، و اديسن22 انگليسي كه به آنان درامنويسان كلاسيك ميگفتند.
آداب و آدابداني23 بدين معناست كه يك شخصيت درام ميبايد بر طبق شأن و مقام خود عمل كند. مثلاً يك شهريار نبايد آدمي عامي و عاري از نزاكت باشد و شراب بنوشد. به هر صورت اين سه بخش (تريولژي) از درام وحدتي از زمان و مكان باشد.
يك نمايشنامه كه در آن وحدت زمان محفوظ نگاه داشته ميشود نبايد همان وقايع را با چند عمل به معرض نمايش بگذارد و حوادث واقعي را نشان بدهد. و در كل وحدت مكان بدين معناست كه بازيگران در سرتاسر نمايش بايد همان صحنه را به كار گيرند، يا دستِكم همان شهر را و اما وحدت عمل آن است كه همهچيز در نمايش ميبايد مستقيماً مربوط به مركز داستان باشد و فاقد طرح اصلي، و طرح فرعي از آن زدوده گردد.
در واقع تراژدينويسان يوناني اين قواعد را مراعات نميكردند؛ چرا كه بهدرستي از مفهوم اصول شعري ارسطو بياطلاع بودند.
انواع تراژدي
1. تراژدي يوناني تراژدي يوناني كه مستقيم و غيرمستقيم بر درام تأثير نهاد مثلاً نمايشنامه «الكترا سوگوار ميشود»، اثر يوجين اونيل24 عمداً اين تأثير را انعكاس ميدهد.
«الكترا» در اصل نمايشي مدرن از اورستيا25 آشيل است كه اگرچه به نثر نوشته شده لحن و نواي آثار يوناني دارد را و تكنيكهاي صحنه يوناني را با مهارت در آن ميگنجاند.
2. تراژدي انتقامجويي26 و تراژدي خون.
درامنويسان اليزابتي، تراژديهاي لاتين را بهتر از تراژديهاي يونان ميشناختند. مردم زبان لاتين را در تمام قرون ميانه تكلم ميكردند، درحاليكه زبان يوناني را تا زمان رنسانس بازنميشناختند.
تنها تراژدينويس رومي ستكا27 (قرن چهاردهم پيش از ميلاد و شصت و پنج سال پس از ميلاد) بود كه درامهايش از انتقام سخن به ميان ميآورد. ميزان مرگ در اين تراژديها آنقدر زياد بود كه بر آن تراژدي خون28 نام نهادند.
قهرمان تراژديِ انتقام، حقِ خود ميداند كه انتقام بگيرد. اينگونه نمايشها ارواح، مرگهاي خونبار را در خود و با قالبي درخور كه احتمالاً به مرگ خود قهرمان يا منتقم نيز ميانجامد، ميگنجاند.
از اين تعاريف درمييابيم كه هملت29، اثر شكسپير، جزء اين گروه از نمايشهاست. هملت، شاهزاده دانمارك، درمييابد كه كلوديوس30، عمويش، پدر او را كشته، با مادرش ازدواج كرده و به تخت و تاج دست يافته است. روح پدر بر هملت ظاهر ميشود و از او ميخواهد كه انتقامش را از برادرش بستاند. پس از چندي كنجكاوي هملت كلوديوس را ميكشد. اما اكنون از اين نوع تراژديها بهندرت به صحنه ميآيد.
3. تراژدي خانوادگي31
نوعي تراژدي كه زندگي خانوادگي مردم را به تصوير ميكشد. نمايشنامههاي اوليه اين گونه تراژديها، تراژدي اليزابتي بودند. مثلاً در نمايشنامه «آردن اورشم»32 يك تراژدي رئاليستي به نثر كه زماني آن را به شكسپير نسبت ميدادند. زندگي بازرگاني در معرض ديد گذاشته ميشود كه رابطه آليس33، همسرش، را با فاسقي به نام آردن برملا ميدارد كه سرانجام به مرگ آردن ميانجامد و شباهت به نمايشنامه «آگاممنون» دارد. اما شخصيتهاي آن آدمهاي بزرگي چون شهرياران و ملكهها نيستند، بلكه آدمهايي به شمار ميآيند كه تماشاگران زمان اليزابت آنها را ميشناختند.
تراژدينويسان جديد يا مدرن از هنريك ايبسن گرفته تا آرتور ميلر بيشتر مديون اين گونه نمايشنامهنويسان بودند. اما منتقدان بر اين باورند كه تراژديها نمايشنامههاي بزرگي به شمار ميآيند.
«در كل تراژدي نوعي از درام به شمار ميآيد كه غالباً پاياني ناشاد داشته باشد، حتي اگر قهرمان يا شخصيت اصلي از ميان نرود.»
دربارة برخي از تراژديهاي قرن بيستم
1. ماريانا پينهدا34 از فدريگو گارسيالوركا35، (1898 ـ 1936)، شاعر و درامنويس اسپانيايي.
در اين نمايش از اعمال قهرمانانه بيوهزني سخن به ميان ميآيد كه آزادي و قانونشكنيرا مدنظر دارد و تسهيلاتي پديد ميآورد تا از چنگ قانون بگريزد. اما به دليل آنكه پرچمي به نشانه آزادي دوخته است، توسط نيروي انتظامي گرفتار ميشود. به او ميگويند اگر نام هواداران قانونشكن خود را فاش نكند، به دار آويخته خواهد شد. اما ماريانا از بروز دادن نام هواداران خود ابا ميكند و بر باور خود اصرار ميورزد، ازاينرو، ديگر خيلي دير شده است كه از چنگ قانون بگريزد و ناگزير محكوم به مرگ ميشود.
2. مگسها36
از ژان پل سارتر37 (1905 ـ 1980)، داستانپرداز، فيلسوف و درامنويس فرانسوي.
سارتر، افسانه كهن و باستاني يوناني اورستس38 را به گونهاي مدرن بازميگويد. با اين تفاوت كه وقتي اورستس پس از تبعيد به زادگاهش بازميگردد در كاخ خود با مشكلات و هرج و مرج ويژهاي رودررو ميگردد. پادشاه، پدرش، كشته شده و مادرش با قاتل شوي خود ازدواج كرده است.
سارتر در اين قالب نمادهايي از يك اخلاق جسورانه عرضه ميدارد. به شخصيتهاي نمايش اورستس كهن، جامهاي مدرن ميپوشاند و تأثير صحنههاي نمايش را با اثاثه تئاتري غيرقابل مقايسه با اثر قبلي فزوني ميدهد.
3. سايه يك آدمكش 39
از شون اوكيسي40، درامنويس ايرلندي (1880 ـ 1964)،
دونالد داورن41 و سيوماس شيلدز42 در اتاقي اجارهاي همخانه شدهاند. بي هيچ دليل ويژهاي همسايگان دونالد را چون آدمكشي در نظر ميآورند كه در حزب دولت جمهوري صاحب مقامي است. اما او صرفاً شاعري رؤيايي است كه از رمز و راز دوروبر خود لذت ميبرد. يكي از جمهوري خواهان به سراغ آنان ميآيد و توبرهاي ميدهد كه در آن بمبهايي جاي گرفتهاند. وقتي دو نفر از جمله و ميني پاول 43 به خانه يورش ميآورند، دوست او توبرههاي حامل بمبها را به اتاق خود ميبرد به گمان اينكه آنان به سراغ او و توبره نخواهند آمد. امّا كار او برملا ميشود.
4. اميد بزرگ سپيد44، از هوارد سكلر45
نمايشنامه اميد بزرگ سپيد كه برنده جايزه پوليتزر و جايزه منتقدان و جايزه آنتوانت پري46 را از آن خود ساخته است، اثر عظيم و پايايي است كه بايد دربارهاش به حرفهاي منتقدان رجوع كنيم:
«يك اثر بزرگ با يك قهرمان تراژيك كه فريب ميخورد، تنزل مقام پيدا ميكند و سرانجام ددمنشانه تازيانه ميخورد.
هوارد سكلر از اين قهرمان شخصيتي بر اساس نخستين سياه ديرگرا و سرسخت در دنيا آفريده است.
جك جانسن47 نمادي از آرمان سياهان است و تماشاگران سپيد ملزماند كه خطا و گناه خودشان را حس كنند... و داستان اين سياه را در سه پرده و شانزده صحنه تاب بياورند.
ملودرام
كلمهاي با چند معنا، اما معمولاً به نمايشنامههاي مردمي و تودهپسند در سرتاسر اروپا در قرن نوزدهم اطلاق ميشد كه عناصرشان رفيعانه رنگينتر و بزرگتر از خود زندگي بودند؛ دختري خطاكار، مجرمي خونسرد كه اعمالشان را در حفرههاي متروكه، خانههاي ارواح، و كوههاي عجيب و غيرعادي به انجام ميرسانيدند.
ملودرام از آثار اوليه گوته و شيللر نشئت ميگيرد و مهمترين نويسنده ملودرام در اروپا كوتزهبو48 (1761 ـ 1819) و پيكسره كورت49 (1773 ـ 1844)، درامنويسان آلماني و فرانسوي بودند كه ترجمه آثارشان توسط تامس هولكرافت50، درامنويس انگليسي، به انگلستان راه يافت.
هولكرافت (1744 ـ 1809) خود نمايشنامهاي به نام «قصهاي از رمز و راز» نوشت كه بر اساس ملودرام «كولينا»51 يا «كودك مرموز»، اثر پيكسره كورت بود و اين نخستين اثري در انگلستان بود كه با ملودرام به مفهوم واقعي خود برابري ميكرد.
اين ملودرام از موسيقي سود ميجست كه ابتدا حوادث گوناگون را از يكديگر جدا ميساخت و بعد در فرانسه موسيقي در نمايش لالبازي رايج گشت. اما معناي جديد آن بهزودي از معناي قديميتر پيشي گرفت و علاقه مردم براي ديدن حوادث وحشتآور، رمز و راز و خشونت، كه در پايان پيوسته تقوا و فضيلت پيروزمندانه خودنمايي ميكرد، بيشتر شد.
رفتهرفته موسيقي اهميت كمتري در ملودرام مييافت و صحنهآرايي نمايش كمتر شكل گوتيك را به خود ميگرفت. نمايشنامه «راهزن»52، اثر پلانشه53 (1796 ـ 1880)، درامنويس انگليسي، يكي از آخرين ملودرامهاي قديمي بود.
صحنهآرايي نمايشنامه «پنجاه سال از زندگي يك ميخواره» (1828)، اثر جرولد،54 نمايشنامهنويس انگليسي، خبر از يك ملودرام بومي ميداد كه بر اساس تبهكاريهاي واقعي در زندگي بود ـ چون «ماريا مارتن»55 و «قتل در انبار سرخ» كه نويسندگاني بي نام و نشان داشتند.
فيتسبال56، درامنويس انگليسي (1792 ـ 1873)، ملودرامهاي متعددي نوشت كه «جوناتان بردفورد»57 او بر اساس يك جنايت واقعي بود. «عيار سرخ» و «پل كليفورد»58 از ديگر ملودرامهاي اين نمايشنامهنويساند.
تعداد كمي از درامنويسان اين زمان طرحهاي خود را در ملودرام به كار بستند و تمام درامها توسط ايروينگ59 (1838 ـ 1905) در تئاتر ليسوم60 از جمله «زنگها»61 (1871) و «برادران كورسيكان62 (1852)، اثر بويسكُلت63 به نمايش درآمدند.
كوتزهبو64، درامنويس آلماني، دويست ملودرام نوشت كه مهمترين و موفقترين آن «پشيماني» (1789) بود كه همسري خطاكار و از راه به در شدهاي از شوي خود طلب بخشش ميكند.
باكستون65، بازيگر و درامنويس انگليسي (1812 ـ 1879)، ملودرام مشهوري چون «سگ مونتارگيس»66 را به رشته تحرير درآورد.
از ديگر مديران تئاتر كه در دراماتيزه كردن رمانهاي بزرگ موفق بودند بايد از سر هربرت تري67 نام برد كه نمايشنامه «تريلبي68» را بر اساس جورج دوموريه69 (1895) نوشت «اسكندر» و «زنداني...»، اثر آنتوني هوپ70 (1896)، از ديگر كارهاي اوست.
مارتين هاروي71 (1863 ـ 1944)، مدير تئاتر در انگلستان، داستان دو شهر چارلز ديكنز را با عنوان مجدد «تنها راه» (1899) و فرد تري72، مدير تئاتر (1864 ـ 1932)، كه اثري را به نمايش گذاشت.
برخي تغييرات، در اين سالها، در نوشتن ملودرامها پديد آمد. «شاه سيمين»73 (1882)، اثر اچ. ا. جونز74، نمايشنامهنويس انگليسي و نويسنده «نشانه صليب» و ملودرامهايي توسط ويليام تريس75، مدير تئاتر انگليسي، در تئاتر آدلفي شهرت فراواني به دست آوردند.
در اين قرن ملودرامهايي در تئاتر دروري لين76 با حوادثي چون در هم شكستن كشتي، حوادث پديد آمده در راهآهن، زلزله و مسابقه اسبدواني و آثار پيدرپي و پشتسرهمي از برادران ملويل77 چون «بدترين زن در لندن» (1899) و «دختر بد خانواده» (1909) به روي صحنه آمدند.
با رشد فكري تماشاگر طبقه متوسط نوعي ملودرام بهويژه در تئاتر آدلفي لندن زير نظر باكستون، بازيگر و درامنويس انگليسي (1802 ـ 1879)، پديد آمد درحاليكه از عنصر خشنتري در تئاتر سوري78 چون وحشتهاي واقعي در زندگي بيشتر استقبال ميكردند كه از «بوميهاي پاريس» متأثر بودند و با نگاهي اجمالي به پاريس يا لندن در محلهاي پُرجمعيت و پست شهر و گندابها لذت ميبردند. اما افراد يك خانواده بازرگان كه مرفه و كامياب بودند از اين وحشت و خشونت تراژديهاي بومي الكساندر دوماي پدر كمتر شاد ميشدند چون نمايشنامه «پولين» (1840) كه ملكه ويكتوريا اين نمايش را در تئاتر پرنسس در 1851 ديده بود ـ كه براي صحنه تنظيم شده بود ـ لذت چنداني نبرده بود.
در ميان اين تنظيمها از نمايش «مسكين پاريس» ـ كه بعداً بر طبق اجراي آن در شهرها عنوان «مسكين نيويورك» (1851) يا «مسكين ليورپول» (1864) را به خود گرفت ـ استقبال شد.
در اين زمان يك پديده نو، يعني دراماتيزه كردن آثار متعددي از رمانهاي معروف و تودهپسند از نويسندگان زن چون كلبه عمو تام، اثر هريت بيسچراستو (1852) يا «لين شرقي» (1861)، اثر خانم هنري وود79، و «رمز و راز ليدي مودلي»80، اثر ميس بردون81 (1862) رايج گشت.
و اما فرهنگ ادبي ملودرام (در يونان درام آوازي) در ايتالياي كهن يعني در قرن شانزدهم رخ نمود. اپرا از كوششي به دست آمد كه ميخواست به تراژدي كلاسيك نيروي تازهاي ببخشد و تركيبي از موسيقي و درام را با نام اپرا ارائه دهد.
در قرن هجده مندل برخي از آثار خود را اپرا و برخي ديگر را ملودرام خواند و در اواخر قرن هجده درامنويسان فرانسوي، ملودرام را با نوعي ديالوگ استادانه بسط و گسترش دادند تا بيشتر از اعمال خشونتبار خودنمايي كند. پيروي از مسائل احساساتي و شورانگيز شدت گرفت. يكي از تأثيرات اصلي در اوايل قرن هجده به احتمال زياد تراژديهاي غمافزاي كربيون82، درامنويس فرانسوي (1674 ـ 1762)، نوعي ملودرام بودند.
مشهورترين نمونههاي اين گونه ملودرامهاي آغازين «پيگماليون»83، اثر روسو84، (1775) و «لوتو ـ دا ـ فه»85، «اثر گابيو»86 (1790)، «كوني» يا «كودك مرموز» بودند.
تأثير آثار فرانسوي، سواي عنصر گوتيك در آثار گوته و شيللر بيشك موجب افزوني روش رمان گوتيك و محبوبيت ملودرام گشت.
«شبح قصر» (1797) و «تيمور تاتاري» (1811) كه از ملودرام مايه ميگيرد اگرچه تا اندازهاي خامدستانه است، اما در اجرا و افراط در صحنهآرايي توأم با موسيقي تحت تأثير كوتزهبو قرار ميگيرد.
همگي اين آثار باعث شد كه ملودرامهاي شگفتآوري در قرن نوزده انگلستان در صحنه به اجرا گذاشته شوند، و اين زماني بود كه رمانهاي متعددي از اسكات، ريد، ديكنز و سايرين را براي اجرا در صحنه تئاتر به گونه ملودرام تنظيم كنند. در اين عصر نويسندگان ذوق خود را براي نوشتن اشعار دراماتيك يا نمايشي و نثر از دست داده بودند. درخشش ملودرام در قرن نوزده نوعي سرگرمي احساساتي و ساده به رشته تحرير درآمد كه شخصيتهاي اصلي آن زياده از حد بافضيلت بودند و يا به طور استثنا شرير به حساب ميآمدند. بنابراين، قهرمان و قهرمانان زن آنها خوب بودند و شخصيت شريرشان از عميقترين و تيرهترين رنگ بهرهور ميگشتند.
فراواني خون، وحشت و اعمال خشونتبار، اشباح، غولها، جادوگران، خونآشامان، اسكلت در قفسههاي ماوراءطبيعي نيز از ابزار اينگونه ملودرامها بودند و همينطور يك رئاليسم بياعتبار به گونه حكايات عجيب و غريب از شرارت، ميخواري، قماربازي و جنايت در آنها خودنمايي ميكرد.
در ميان صدها نمونه از اين گونه ملودرامها، ميتوان از «حكايتي از رمز و راز»، اثر تامس هولكرافت (1802)، «سوزان چشمسياه»، اثر داگلاس جرولد87 (1830)، نام برد.
در آخر فرهنگ اصطلاحات روسيه مينويسد: ملودرام در طرح معمولاً درامي رمانتيك و احساساتي است كه در آن آواز و موسيقي همراه يكديگر ميآيند. اما رفتهرفته عنصر موسيقي سيما و چهره اصلي خود را از دست داد و اين اصطلاح اكنون قطعهاي دراماتيك يا نمايشي است كه با حوادث احساساتي و توسل به هيجان عرضه ميگردد و با پاياني شاد خاتمه پيدا ميكند.
در فرهنگ تئاتر، تأليف جان راسل تيلور88 درباره ملودرام چنين آمده است:
در آلمان ملودرام در اصل پاساژي در يك اپرا به شمار ميآيد كه با همراهي موسيقي عرضه ميشود. و در فرانسه پاساژي كه در آن شخصيت حرفي نميزند، درحاليكه موسيقي احساساتش را بيان ميدارد. از اين احساسات ضد و نقيض، تقريباً از 1780 معناي مدرن آن از يك درام گزافهگو كه از تمام امكانات موسيقي، نورپردازي و تدابير صحنه براي تشديد كردن احساس بهرهمند ميشود، سود ميجويد: كلمه ملودرام ابتدا به نظر ميآيد بدين گونه در پاريس به كار گرفته شده كه ژيلبرت دو پيكسره كورت89 محبوبترين نويسنده ملودرام بوده است.
نخستين نمايشنامه او از اين دست، «حكايتي از رمز و راز» در انگلستان به روي صحنه آمد كه تامس هولكرافت90 آن را در 1802 آماده نمايش كرد.
بسياري ديگر از تئاترنويسان موسيقي را بخش مهمي از نمايشنامه دانستند، اما رفتهرفته اين طرز تفكر محو گشت، و تئاترهاي ملي و تودهپسند معمولاً نوع احساساتي نمايش را مورد نظر قرار دادند. طي دوره ويكتوريا ملودرام شادمانه در دو سطح ادامه يافت همانند سرگرمي و تفريحي بومي و تودهپسند و انحرافي رفيع از ملودرام پيشين (گاه با وانمودي از مفهوم و معناي اجتماعي) براي طبقات متوسط. بهرغم دفاع ايروينگ91 (بازيگر انگليسي)، كه در نمايش «زنگها» موفقيت بزرگي به دست آورد، ملودرامها رفتهرفته در قرن نوزده اصطلاحي موهن شد و در قرن بيستم اگرچه ذوق و سليقه طبيعي براي درامهاي قوي ايستادگي ميكند، ميبايد به فرمي ديگر تغيير پيدا كند.
و بنا به نوشته كتاب زبان تئاتر، تأليف والتر پاركر براون و رابرت هميكنون بال، ملودرام نمايشنامهاي است احساساتي، غيرمقبول در شخصيتپردازي، گفت و شنود كه در آن كشمكش هيجانآور و وهمانگيزي ميان قهرمان مبالغهآميز و شخصيتهاي شريره پيروزي تقوا و فضيلت، در اين گونه نمايشها به نمايش گذاشته ميشود. در زمانهاي پيشين چنين نمايشنامههايي با آواز و موسيقي اركستري در لندن به اجرا درميآمد و غالباً براي هنرپيشگان متني نوشته نميشد.
درباره برخي از ملودرامها
«دوست زنان»92، از لوئيجي پيراندلو93، درامنويس ايتاليايي (1867 ـ 1936)
مارتا94 دوست همسران يا زنان مدام درگير امورم ردان و زنان خانوادهها ميشود. چون اين بخت و فرصت را به دست نميآورد كه با مردي ازدواج كند و به خانه شوي برود. فقط به فوستر95 اميد بسته است كه او هم با يك زن غير شهري ازدواج ميكند. مارتا هرگز آرام نميگيرد و پيوسته به سراغ مردان متأهل ميرود. و وقتي همسر فوستو بيمار ميشود، به خانه او ميرود تا از زن بيمارش پرستاري كند. در اين گيرودار حسادت زن به دليل روابطي كه شوهرش با مارتا پيدا كرده است، به اوج خود ميرسد. اما مارتا بر اين اعتقاد است كه پس از مرگ همسر، ميتواند با فوستو ازدواج كند. يأس و نوميدي بيماري همسر را تشديد ميكند و سرانجام جان ميسپارد. يك شايعهافكن كه او نيز دل به مارتا بسته است، فاستو را ميكشد و مرگ او را خودكشي جلوه ميدهد. مارتا همه شايعهپردازان را از خود ميراند و تنها با غم و اندوه به زندگي خود ادامه ميدهد.
«اتاق نشيمن»96، از گراهام گرين97 داستانپرداز و درامنويس انگليسي ( 1904 ـ 1991)، يكي از وحشتانگيزترين ملودرامهاي اواسط قرن بيستم كه در آن دختر جواني دلباخته مردي متأهل و بزرگتر از خود ميشود. و وقتي پدر و مادرش ميميرند، ميرود تا با دو عمة شوهرنكرده و عموي خود كه يك كشيش فلج است، زندگي كند. اما شور و اشتياق و عشقش به مردِ مقابل نميتواند رنگ ديگري به خود گيرد و در صحنهاي برملا ميشود. چون دختر نميتواند اين احساس را از خود دور كند و بداند كه دارد به راه خطايي ميرود، وضع او وخيمتر و وخيمتر ميشود. سرانجام همسر مرد ميآيد تا با اين دختر وصلت كند كه چاله فاجعه عميقتر ميشود. باري دختر شديداً بر ضد تمام نيروهاي دروني خود نبرد ميكند، اما با ناكامي رودررو ميگردد و فاجعه به اوج خود ميرسد.
«ارواح»98 از هنريك ايبسن99 (1828 ـ 1906)، درامنويس نروژي. درباره نمايشنامه «ارواح» نوشتهاند: «ارواح در رويدادهاي نوشتاري دراماتيك فقط اوجي است كه سمبوليسم را در درام مدرن به كمال ميرساند.
نخستين رگههاي گذشته را به زبان حال پيوند ميدهد و يكي از كاملترين و رساترين نمايشنامه در هر زمان به شمار ميآيد.»
داستان معروفي دارد؛ پسر خانم آلوينگ100 ميرود تا به يتيمخانهاي سر و صورت بدهد. در اين گيرودار به خدمتكار خانه كه گاه ميپنداريم دختر نامشروع خانم آلوينگ است، تمايلي پيدا ميكند.
اين كابوس با وضع كنوني خانم آلوينگ پيوند ميخورد و از آنجا كه پسر مردي دائمالخمر، شهوتران و هرزهاي است، چيزي از مفهوم زندگي سر درنميآورد.
يتيمخانه طعمه حريق ميشود و از ميان ميرود و دختر وقتي از وقايع و جايگاه خود مطلع ميشود با انزجار ميگريزد و پسر آلوينگ در آخر به بيماري مخوفي مبتلا ميشود و تنها برجاي ميماند.
1. به هنر بازنمايي يا بازنمودي از يك واقعه توسط بازيگران در صحنه و در برابر تماشاگران و يا به ديگر سخن به مجموعهاي كه از هرگونه نمايش تئاتري مايه گرفته باشد، درام ميگويند.
2. نوشتاري براي نشان دادن يك واقعه در صحنه نمايش.
3. نمايشنامهاي كمدي و يا تراژدي كه بخواهد يك ماجراي احساسي را به جد و عاري از ماجراهاي تخيلي به معرض تماشا بگذارد.
4. درام نزاع، ستيزهجويي، نگراني، اضطراب و تنش، شدت احساساتِ شخصيتهايِ يك واقعه را براي تماشاگران به تماشا ميگذارد، به گونهاي كه آنها چنين كيفياتي را در خود حس كنند.
باري، درام بهعنوان ادبيات در زمانهاي پيشين توسط كسي كه آن را به رشته تحرير درميآورد، ارائه ميگشت. بازيگران حرفهاي نويسندة درام را از بر ميكردند و بر طبق سليقه و خواست تهيهكنندهاش بر زبان ميآوردند. ازاينرو، تحت همين شرايط نوشته نويسنده غالباً از يك متن تجاوز نميكرد. اما چاپ و انتشار نمايشنامهها از قرن شانزده آغاز گشت.
وقتي بن جانسن1 (1572 ـ 1637)، درامنويس انگليسي، نمايشنامههاي خود را انتشار داد، در ميان ديگر نمايشنامهنويسان همعصر خود شكوفايي ويژهاي به دست آورد و آثارش جنبه ادبي به خود گرفت.
در قرن هجده اينگونه آثار نمايشي را بهعنوان رمان پذيرا گشتند و موّرخان، درام را فرمي مهم از ادبيات به شمار آوردند كه شكسپير يكي از همين موّرخان بود كه بهعنوان نويسنده تئاتر اليزابتي شهرت فراواني كسب كرد. به عبارت ديگر تئاتر در قرن هجده ادبياتي به شمار آمد كه خوانندگان بسياري را به خود جلب كرد.
انواع درام
1. درام پنداشتها يا برنهاد2
ميان نمايشنامه برنهاد و نمايشنامههاي مسائل فرق چنداني وجود ندارد. احتمالاً يكي ميگويد نمايشنامه مسائل، مشكلات زندگي را مطرح ميكند و نمايشنامه برنهاد به آنها پاسخ ميدهد.
2. درام احساسي3
انفراداً و يا جمعاً نمايشنامههايي بهشمار ميآيند كه نشان ميدهند طبيعت و نهاد آدمي بر اثر كششي از احساس به كمال خواهد رسيد. درام احساسي در قرن هجده رواج بسيار يافت.
3. درام آموزشگاهي4
مدرسه، غالباً به تئاتر حرفهاي توجه ويژهاي مبذول ميدارد كه در آن به تعليم بازيگري ميپردازد و گاه به آن آموزشگاه يا مدرسه هنر دراماتيك نيز ميگويند. درام شعري5 شعري به گونه درام است.
4. رسيتال دراماتيك
نمايشي همگاني است كه توسط يك يا چند بازيگر كه قطعهاي از نمايش يا طرحي دراماتيك را از بر ميخواند كه معمولاً بدون صحنهپردازي و يا موسيقي است.
5. درام معكوس6
مطلبي در طرح كه در آن شرح و بسطي به ميان ميآيد و انتظار تماشاگر را دربارة نتيجه و حاصل عمل تغيير ميدهد، همانند تغييري در شادماني و يا غم و اندوه.
6. درام رومانس7
نمايشنامهاي رمانتيك يا عاشقانه،8 نمايشنامهاي عاشقانه با اشارات تلويحي و جدّي كه احساسات تماشاگر را برميانگيزاند و گاه به آن فانتزي نيز ميگويند (بهويژه در قرن هفدهم).
7. درام دلهره يا اضطرابآور9
نمايشي كه تماشاگر را به هول و ولا واميدارد و بحراني پديد ميآورد كه او را به يك حالت فرعي سوق ميدهد.
8. درام كارآگاهي10
درامِ كارآگاهي، آموزشي نظري و علمي است كه در مدرسه، تئاتر و يا دانشگاه به دانشپژوهان ميدهند. اما از قرن هجده به بعد درام ادبياتي به شمار ميآيد كه ميبايد آن را خواند و يا به نمايش گذاشت.
در واقع درام به دو نوع اصلي ارائه گشت:
تراژدي
تراژدي نمايشنامهاي است كه به حوادث غمآور گره ميخورد و با پاياني ناشاد به اتمام ميرسد. براي نمايش غم و اندوه طرق مختلفي وجود دارد.
تراژدي يوناني
يكي از فرمهاي اوليه تراژدي است كه با شكوهي شاعرانه و عميق عرضه ميشود. كلمه تراژدي بر طبق گفته ارسطو به معناي فن شاعري11 آمده است كه ديونيسوس12 الهه شراب را تجسم ميبخشد كه مورد تكريم قرار ميگيرد. اين تكريمها با يك كُر (آواز جمعي) شامل پنجاه صدا با نام ديتي راموس13 به گونه آواز يا چانت14 ارائه ميگشت و حوادث گذشته تاريخي را در معرض ديد مينهاد و در اين راستا قدرت خدايان و بلاهت غرور بشري را به تماشاگران القا ميكرد.
رفتهرفته بازيگران اين افسانهها را بهعنوان قدرت الهي بازشناختند كه غالباً به گونه نمايش مذهبي و اصول اخلاقي به صحنه ميرفتند.
تراژديها معمولاً به گونه تريولژي به رشته تحرير درميآمدند كه شامل سه بخش يا اثر است كه هركدام واحدي مستقل به شمار ميآيد. اورسيتا15، از آشيلوس16، شامل آگاممون17 و كوئه فوري18 و اومنديندس19 از آن جملهاند.
تأثير و نفوذ تراژدي يوناني بر تراژدي مسيحي در كل از حد معمول بيشتر است، اما گروهي از درامنويسان نامدار قرن هفده و هجده تكنيكي چون كُر و سه واحد آزاد را از يونانيها تقليد كردند. اين درامنويسان عبارت بودند از ژان راسين20 (1639 ـ 1699)، پير كورني21 (1606 ـ 1684)، درامنويس فرانسوي، و اديسن22 انگليسي كه به آنان درامنويسان كلاسيك ميگفتند.
آداب و آدابداني23 بدين معناست كه يك شخصيت درام ميبايد بر طبق شأن و مقام خود عمل كند. مثلاً يك شهريار نبايد آدمي عامي و عاري از نزاكت باشد و شراب بنوشد. به هر صورت اين سه بخش (تريولژي) از درام وحدتي از زمان و مكان باشد.
يك نمايشنامه كه در آن وحدت زمان محفوظ نگاه داشته ميشود نبايد همان وقايع را با چند عمل به معرض نمايش بگذارد و حوادث واقعي را نشان بدهد. و در كل وحدت مكان بدين معناست كه بازيگران در سرتاسر نمايش بايد همان صحنه را به كار گيرند، يا دستِكم همان شهر را و اما وحدت عمل آن است كه همهچيز در نمايش ميبايد مستقيماً مربوط به مركز داستان باشد و فاقد طرح اصلي، و طرح فرعي از آن زدوده گردد.
در واقع تراژدينويسان يوناني اين قواعد را مراعات نميكردند؛ چرا كه بهدرستي از مفهوم اصول شعري ارسطو بياطلاع بودند.
انواع تراژدي
1. تراژدي يوناني تراژدي يوناني كه مستقيم و غيرمستقيم بر درام تأثير نهاد مثلاً نمايشنامه «الكترا سوگوار ميشود»، اثر يوجين اونيل24 عمداً اين تأثير را انعكاس ميدهد.
«الكترا» در اصل نمايشي مدرن از اورستيا25 آشيل است كه اگرچه به نثر نوشته شده لحن و نواي آثار يوناني دارد را و تكنيكهاي صحنه يوناني را با مهارت در آن ميگنجاند.
2. تراژدي انتقامجويي26 و تراژدي خون.
درامنويسان اليزابتي، تراژديهاي لاتين را بهتر از تراژديهاي يونان ميشناختند. مردم زبان لاتين را در تمام قرون ميانه تكلم ميكردند، درحاليكه زبان يوناني را تا زمان رنسانس بازنميشناختند.
تنها تراژدينويس رومي ستكا27 (قرن چهاردهم پيش از ميلاد و شصت و پنج سال پس از ميلاد) بود كه درامهايش از انتقام سخن به ميان ميآورد. ميزان مرگ در اين تراژديها آنقدر زياد بود كه بر آن تراژدي خون28 نام نهادند.
قهرمان تراژديِ انتقام، حقِ خود ميداند كه انتقام بگيرد. اينگونه نمايشها ارواح، مرگهاي خونبار را در خود و با قالبي درخور كه احتمالاً به مرگ خود قهرمان يا منتقم نيز ميانجامد، ميگنجاند.
از اين تعاريف درمييابيم كه هملت29، اثر شكسپير، جزء اين گروه از نمايشهاست. هملت، شاهزاده دانمارك، درمييابد كه كلوديوس30، عمويش، پدر او را كشته، با مادرش ازدواج كرده و به تخت و تاج دست يافته است. روح پدر بر هملت ظاهر ميشود و از او ميخواهد كه انتقامش را از برادرش بستاند. پس از چندي كنجكاوي هملت كلوديوس را ميكشد. اما اكنون از اين نوع تراژديها بهندرت به صحنه ميآيد.
3. تراژدي خانوادگي31
نوعي تراژدي كه زندگي خانوادگي مردم را به تصوير ميكشد. نمايشنامههاي اوليه اين گونه تراژديها، تراژدي اليزابتي بودند. مثلاً در نمايشنامه «آردن اورشم»32 يك تراژدي رئاليستي به نثر كه زماني آن را به شكسپير نسبت ميدادند. زندگي بازرگاني در معرض ديد گذاشته ميشود كه رابطه آليس33، همسرش، را با فاسقي به نام آردن برملا ميدارد كه سرانجام به مرگ آردن ميانجامد و شباهت به نمايشنامه «آگاممنون» دارد. اما شخصيتهاي آن آدمهاي بزرگي چون شهرياران و ملكهها نيستند، بلكه آدمهايي به شمار ميآيند كه تماشاگران زمان اليزابت آنها را ميشناختند.
تراژدينويسان جديد يا مدرن از هنريك ايبسن گرفته تا آرتور ميلر بيشتر مديون اين گونه نمايشنامهنويسان بودند. اما منتقدان بر اين باورند كه تراژديها نمايشنامههاي بزرگي به شمار ميآيند.
«در كل تراژدي نوعي از درام به شمار ميآيد كه غالباً پاياني ناشاد داشته باشد، حتي اگر قهرمان يا شخصيت اصلي از ميان نرود.»
دربارة برخي از تراژديهاي قرن بيستم
1. ماريانا پينهدا34 از فدريگو گارسيالوركا35، (1898 ـ 1936)، شاعر و درامنويس اسپانيايي.
در اين نمايش از اعمال قهرمانانه بيوهزني سخن به ميان ميآيد كه آزادي و قانونشكنيرا مدنظر دارد و تسهيلاتي پديد ميآورد تا از چنگ قانون بگريزد. اما به دليل آنكه پرچمي به نشانه آزادي دوخته است، توسط نيروي انتظامي گرفتار ميشود. به او ميگويند اگر نام هواداران قانونشكن خود را فاش نكند، به دار آويخته خواهد شد. اما ماريانا از بروز دادن نام هواداران خود ابا ميكند و بر باور خود اصرار ميورزد، ازاينرو، ديگر خيلي دير شده است كه از چنگ قانون بگريزد و ناگزير محكوم به مرگ ميشود.
2. مگسها36
از ژان پل سارتر37 (1905 ـ 1980)، داستانپرداز، فيلسوف و درامنويس فرانسوي.
سارتر، افسانه كهن و باستاني يوناني اورستس38 را به گونهاي مدرن بازميگويد. با اين تفاوت كه وقتي اورستس پس از تبعيد به زادگاهش بازميگردد در كاخ خود با مشكلات و هرج و مرج ويژهاي رودررو ميگردد. پادشاه، پدرش، كشته شده و مادرش با قاتل شوي خود ازدواج كرده است.
سارتر در اين قالب نمادهايي از يك اخلاق جسورانه عرضه ميدارد. به شخصيتهاي نمايش اورستس كهن، جامهاي مدرن ميپوشاند و تأثير صحنههاي نمايش را با اثاثه تئاتري غيرقابل مقايسه با اثر قبلي فزوني ميدهد.
3. سايه يك آدمكش 39
از شون اوكيسي40، درامنويس ايرلندي (1880 ـ 1964)،
دونالد داورن41 و سيوماس شيلدز42 در اتاقي اجارهاي همخانه شدهاند. بي هيچ دليل ويژهاي همسايگان دونالد را چون آدمكشي در نظر ميآورند كه در حزب دولت جمهوري صاحب مقامي است. اما او صرفاً شاعري رؤيايي است كه از رمز و راز دوروبر خود لذت ميبرد. يكي از جمهوري خواهان به سراغ آنان ميآيد و توبرهاي ميدهد كه در آن بمبهايي جاي گرفتهاند. وقتي دو نفر از جمله و ميني پاول 43 به خانه يورش ميآورند، دوست او توبرههاي حامل بمبها را به اتاق خود ميبرد به گمان اينكه آنان به سراغ او و توبره نخواهند آمد. امّا كار او برملا ميشود.
4. اميد بزرگ سپيد44، از هوارد سكلر45
نمايشنامه اميد بزرگ سپيد كه برنده جايزه پوليتزر و جايزه منتقدان و جايزه آنتوانت پري46 را از آن خود ساخته است، اثر عظيم و پايايي است كه بايد دربارهاش به حرفهاي منتقدان رجوع كنيم:
«يك اثر بزرگ با يك قهرمان تراژيك كه فريب ميخورد، تنزل مقام پيدا ميكند و سرانجام ددمنشانه تازيانه ميخورد.
هوارد سكلر از اين قهرمان شخصيتي بر اساس نخستين سياه ديرگرا و سرسخت در دنيا آفريده است.
جك جانسن47 نمادي از آرمان سياهان است و تماشاگران سپيد ملزماند كه خطا و گناه خودشان را حس كنند... و داستان اين سياه را در سه پرده و شانزده صحنه تاب بياورند.
ملودرام
كلمهاي با چند معنا، اما معمولاً به نمايشنامههاي مردمي و تودهپسند در سرتاسر اروپا در قرن نوزدهم اطلاق ميشد كه عناصرشان رفيعانه رنگينتر و بزرگتر از خود زندگي بودند؛ دختري خطاكار، مجرمي خونسرد كه اعمالشان را در حفرههاي متروكه، خانههاي ارواح، و كوههاي عجيب و غيرعادي به انجام ميرسانيدند.
ملودرام از آثار اوليه گوته و شيللر نشئت ميگيرد و مهمترين نويسنده ملودرام در اروپا كوتزهبو48 (1761 ـ 1819) و پيكسره كورت49 (1773 ـ 1844)، درامنويسان آلماني و فرانسوي بودند كه ترجمه آثارشان توسط تامس هولكرافت50، درامنويس انگليسي، به انگلستان راه يافت.
هولكرافت (1744 ـ 1809) خود نمايشنامهاي به نام «قصهاي از رمز و راز» نوشت كه بر اساس ملودرام «كولينا»51 يا «كودك مرموز»، اثر پيكسره كورت بود و اين نخستين اثري در انگلستان بود كه با ملودرام به مفهوم واقعي خود برابري ميكرد.
اين ملودرام از موسيقي سود ميجست كه ابتدا حوادث گوناگون را از يكديگر جدا ميساخت و بعد در فرانسه موسيقي در نمايش لالبازي رايج گشت. اما معناي جديد آن بهزودي از معناي قديميتر پيشي گرفت و علاقه مردم براي ديدن حوادث وحشتآور، رمز و راز و خشونت، كه در پايان پيوسته تقوا و فضيلت پيروزمندانه خودنمايي ميكرد، بيشتر شد.
رفتهرفته موسيقي اهميت كمتري در ملودرام مييافت و صحنهآرايي نمايش كمتر شكل گوتيك را به خود ميگرفت. نمايشنامه «راهزن»52، اثر پلانشه53 (1796 ـ 1880)، درامنويس انگليسي، يكي از آخرين ملودرامهاي قديمي بود.
صحنهآرايي نمايشنامه «پنجاه سال از زندگي يك ميخواره» (1828)، اثر جرولد،54 نمايشنامهنويس انگليسي، خبر از يك ملودرام بومي ميداد كه بر اساس تبهكاريهاي واقعي در زندگي بود ـ چون «ماريا مارتن»55 و «قتل در انبار سرخ» كه نويسندگاني بي نام و نشان داشتند.
فيتسبال56، درامنويس انگليسي (1792 ـ 1873)، ملودرامهاي متعددي نوشت كه «جوناتان بردفورد»57 او بر اساس يك جنايت واقعي بود. «عيار سرخ» و «پل كليفورد»58 از ديگر ملودرامهاي اين نمايشنامهنويساند.
تعداد كمي از درامنويسان اين زمان طرحهاي خود را در ملودرام به كار بستند و تمام درامها توسط ايروينگ59 (1838 ـ 1905) در تئاتر ليسوم60 از جمله «زنگها»61 (1871) و «برادران كورسيكان62 (1852)، اثر بويسكُلت63 به نمايش درآمدند.
كوتزهبو64، درامنويس آلماني، دويست ملودرام نوشت كه مهمترين و موفقترين آن «پشيماني» (1789) بود كه همسري خطاكار و از راه به در شدهاي از شوي خود طلب بخشش ميكند.
باكستون65، بازيگر و درامنويس انگليسي (1812 ـ 1879)، ملودرام مشهوري چون «سگ مونتارگيس»66 را به رشته تحرير درآورد.
از ديگر مديران تئاتر كه در دراماتيزه كردن رمانهاي بزرگ موفق بودند بايد از سر هربرت تري67 نام برد كه نمايشنامه «تريلبي68» را بر اساس جورج دوموريه69 (1895) نوشت «اسكندر» و «زنداني...»، اثر آنتوني هوپ70 (1896)، از ديگر كارهاي اوست.
مارتين هاروي71 (1863 ـ 1944)، مدير تئاتر در انگلستان، داستان دو شهر چارلز ديكنز را با عنوان مجدد «تنها راه» (1899) و فرد تري72، مدير تئاتر (1864 ـ 1932)، كه اثري را به نمايش گذاشت.
برخي تغييرات، در اين سالها، در نوشتن ملودرامها پديد آمد. «شاه سيمين»73 (1882)، اثر اچ. ا. جونز74، نمايشنامهنويس انگليسي و نويسنده «نشانه صليب» و ملودرامهايي توسط ويليام تريس75، مدير تئاتر انگليسي، در تئاتر آدلفي شهرت فراواني به دست آوردند.
در اين قرن ملودرامهايي در تئاتر دروري لين76 با حوادثي چون در هم شكستن كشتي، حوادث پديد آمده در راهآهن، زلزله و مسابقه اسبدواني و آثار پيدرپي و پشتسرهمي از برادران ملويل77 چون «بدترين زن در لندن» (1899) و «دختر بد خانواده» (1909) به روي صحنه آمدند.
با رشد فكري تماشاگر طبقه متوسط نوعي ملودرام بهويژه در تئاتر آدلفي لندن زير نظر باكستون، بازيگر و درامنويس انگليسي (1802 ـ 1879)، پديد آمد درحاليكه از عنصر خشنتري در تئاتر سوري78 چون وحشتهاي واقعي در زندگي بيشتر استقبال ميكردند كه از «بوميهاي پاريس» متأثر بودند و با نگاهي اجمالي به پاريس يا لندن در محلهاي پُرجمعيت و پست شهر و گندابها لذت ميبردند. اما افراد يك خانواده بازرگان كه مرفه و كامياب بودند از اين وحشت و خشونت تراژديهاي بومي الكساندر دوماي پدر كمتر شاد ميشدند چون نمايشنامه «پولين» (1840) كه ملكه ويكتوريا اين نمايش را در تئاتر پرنسس در 1851 ديده بود ـ كه براي صحنه تنظيم شده بود ـ لذت چنداني نبرده بود.
در ميان اين تنظيمها از نمايش «مسكين پاريس» ـ كه بعداً بر طبق اجراي آن در شهرها عنوان «مسكين نيويورك» (1851) يا «مسكين ليورپول» (1864) را به خود گرفت ـ استقبال شد.
در اين زمان يك پديده نو، يعني دراماتيزه كردن آثار متعددي از رمانهاي معروف و تودهپسند از نويسندگان زن چون كلبه عمو تام، اثر هريت بيسچراستو (1852) يا «لين شرقي» (1861)، اثر خانم هنري وود79، و «رمز و راز ليدي مودلي»80، اثر ميس بردون81 (1862) رايج گشت.
و اما فرهنگ ادبي ملودرام (در يونان درام آوازي) در ايتالياي كهن يعني در قرن شانزدهم رخ نمود. اپرا از كوششي به دست آمد كه ميخواست به تراژدي كلاسيك نيروي تازهاي ببخشد و تركيبي از موسيقي و درام را با نام اپرا ارائه دهد.
در قرن هجده مندل برخي از آثار خود را اپرا و برخي ديگر را ملودرام خواند و در اواخر قرن هجده درامنويسان فرانسوي، ملودرام را با نوعي ديالوگ استادانه بسط و گسترش دادند تا بيشتر از اعمال خشونتبار خودنمايي كند. پيروي از مسائل احساساتي و شورانگيز شدت گرفت. يكي از تأثيرات اصلي در اوايل قرن هجده به احتمال زياد تراژديهاي غمافزاي كربيون82، درامنويس فرانسوي (1674 ـ 1762)، نوعي ملودرام بودند.
مشهورترين نمونههاي اين گونه ملودرامهاي آغازين «پيگماليون»83، اثر روسو84، (1775) و «لوتو ـ دا ـ فه»85، «اثر گابيو»86 (1790)، «كوني» يا «كودك مرموز» بودند.
تأثير آثار فرانسوي، سواي عنصر گوتيك در آثار گوته و شيللر بيشك موجب افزوني روش رمان گوتيك و محبوبيت ملودرام گشت.
«شبح قصر» (1797) و «تيمور تاتاري» (1811) كه از ملودرام مايه ميگيرد اگرچه تا اندازهاي خامدستانه است، اما در اجرا و افراط در صحنهآرايي توأم با موسيقي تحت تأثير كوتزهبو قرار ميگيرد.
همگي اين آثار باعث شد كه ملودرامهاي شگفتآوري در قرن نوزده انگلستان در صحنه به اجرا گذاشته شوند، و اين زماني بود كه رمانهاي متعددي از اسكات، ريد، ديكنز و سايرين را براي اجرا در صحنه تئاتر به گونه ملودرام تنظيم كنند. در اين عصر نويسندگان ذوق خود را براي نوشتن اشعار دراماتيك يا نمايشي و نثر از دست داده بودند. درخشش ملودرام در قرن نوزده نوعي سرگرمي احساساتي و ساده به رشته تحرير درآمد كه شخصيتهاي اصلي آن زياده از حد بافضيلت بودند و يا به طور استثنا شرير به حساب ميآمدند. بنابراين، قهرمان و قهرمانان زن آنها خوب بودند و شخصيت شريرشان از عميقترين و تيرهترين رنگ بهرهور ميگشتند.
فراواني خون، وحشت و اعمال خشونتبار، اشباح، غولها، جادوگران، خونآشامان، اسكلت در قفسههاي ماوراءطبيعي نيز از ابزار اينگونه ملودرامها بودند و همينطور يك رئاليسم بياعتبار به گونه حكايات عجيب و غريب از شرارت، ميخواري، قماربازي و جنايت در آنها خودنمايي ميكرد.
در ميان صدها نمونه از اين گونه ملودرامها، ميتوان از «حكايتي از رمز و راز»، اثر تامس هولكرافت (1802)، «سوزان چشمسياه»، اثر داگلاس جرولد87 (1830)، نام برد.
در آخر فرهنگ اصطلاحات روسيه مينويسد: ملودرام در طرح معمولاً درامي رمانتيك و احساساتي است كه در آن آواز و موسيقي همراه يكديگر ميآيند. اما رفتهرفته عنصر موسيقي سيما و چهره اصلي خود را از دست داد و اين اصطلاح اكنون قطعهاي دراماتيك يا نمايشي است كه با حوادث احساساتي و توسل به هيجان عرضه ميگردد و با پاياني شاد خاتمه پيدا ميكند.
در فرهنگ تئاتر، تأليف جان راسل تيلور88 درباره ملودرام چنين آمده است:
در آلمان ملودرام در اصل پاساژي در يك اپرا به شمار ميآيد كه با همراهي موسيقي عرضه ميشود. و در فرانسه پاساژي كه در آن شخصيت حرفي نميزند، درحاليكه موسيقي احساساتش را بيان ميدارد. از اين احساسات ضد و نقيض، تقريباً از 1780 معناي مدرن آن از يك درام گزافهگو كه از تمام امكانات موسيقي، نورپردازي و تدابير صحنه براي تشديد كردن احساس بهرهمند ميشود، سود ميجويد: كلمه ملودرام ابتدا به نظر ميآيد بدين گونه در پاريس به كار گرفته شده كه ژيلبرت دو پيكسره كورت89 محبوبترين نويسنده ملودرام بوده است.
نخستين نمايشنامه او از اين دست، «حكايتي از رمز و راز» در انگلستان به روي صحنه آمد كه تامس هولكرافت90 آن را در 1802 آماده نمايش كرد.
بسياري ديگر از تئاترنويسان موسيقي را بخش مهمي از نمايشنامه دانستند، اما رفتهرفته اين طرز تفكر محو گشت، و تئاترهاي ملي و تودهپسند معمولاً نوع احساساتي نمايش را مورد نظر قرار دادند. طي دوره ويكتوريا ملودرام شادمانه در دو سطح ادامه يافت همانند سرگرمي و تفريحي بومي و تودهپسند و انحرافي رفيع از ملودرام پيشين (گاه با وانمودي از مفهوم و معناي اجتماعي) براي طبقات متوسط. بهرغم دفاع ايروينگ91 (بازيگر انگليسي)، كه در نمايش «زنگها» موفقيت بزرگي به دست آورد، ملودرامها رفتهرفته در قرن نوزده اصطلاحي موهن شد و در قرن بيستم اگرچه ذوق و سليقه طبيعي براي درامهاي قوي ايستادگي ميكند، ميبايد به فرمي ديگر تغيير پيدا كند.
و بنا به نوشته كتاب زبان تئاتر، تأليف والتر پاركر براون و رابرت هميكنون بال، ملودرام نمايشنامهاي است احساساتي، غيرمقبول در شخصيتپردازي، گفت و شنود كه در آن كشمكش هيجانآور و وهمانگيزي ميان قهرمان مبالغهآميز و شخصيتهاي شريره پيروزي تقوا و فضيلت، در اين گونه نمايشها به نمايش گذاشته ميشود. در زمانهاي پيشين چنين نمايشنامههايي با آواز و موسيقي اركستري در لندن به اجرا درميآمد و غالباً براي هنرپيشگان متني نوشته نميشد.
درباره برخي از ملودرامها
«دوست زنان»92، از لوئيجي پيراندلو93، درامنويس ايتاليايي (1867 ـ 1936)
مارتا94 دوست همسران يا زنان مدام درگير امورم ردان و زنان خانوادهها ميشود. چون اين بخت و فرصت را به دست نميآورد كه با مردي ازدواج كند و به خانه شوي برود. فقط به فوستر95 اميد بسته است كه او هم با يك زن غير شهري ازدواج ميكند. مارتا هرگز آرام نميگيرد و پيوسته به سراغ مردان متأهل ميرود. و وقتي همسر فوستو بيمار ميشود، به خانه او ميرود تا از زن بيمارش پرستاري كند. در اين گيرودار حسادت زن به دليل روابطي كه شوهرش با مارتا پيدا كرده است، به اوج خود ميرسد. اما مارتا بر اين اعتقاد است كه پس از مرگ همسر، ميتواند با فوستو ازدواج كند. يأس و نوميدي بيماري همسر را تشديد ميكند و سرانجام جان ميسپارد. يك شايعهافكن كه او نيز دل به مارتا بسته است، فاستو را ميكشد و مرگ او را خودكشي جلوه ميدهد. مارتا همه شايعهپردازان را از خود ميراند و تنها با غم و اندوه به زندگي خود ادامه ميدهد.
«اتاق نشيمن»96، از گراهام گرين97 داستانپرداز و درامنويس انگليسي ( 1904 ـ 1991)، يكي از وحشتانگيزترين ملودرامهاي اواسط قرن بيستم كه در آن دختر جواني دلباخته مردي متأهل و بزرگتر از خود ميشود. و وقتي پدر و مادرش ميميرند، ميرود تا با دو عمة شوهرنكرده و عموي خود كه يك كشيش فلج است، زندگي كند. اما شور و اشتياق و عشقش به مردِ مقابل نميتواند رنگ ديگري به خود گيرد و در صحنهاي برملا ميشود. چون دختر نميتواند اين احساس را از خود دور كند و بداند كه دارد به راه خطايي ميرود، وضع او وخيمتر و وخيمتر ميشود. سرانجام همسر مرد ميآيد تا با اين دختر وصلت كند كه چاله فاجعه عميقتر ميشود. باري دختر شديداً بر ضد تمام نيروهاي دروني خود نبرد ميكند، اما با ناكامي رودررو ميگردد و فاجعه به اوج خود ميرسد.
«ارواح»98 از هنريك ايبسن99 (1828 ـ 1906)، درامنويس نروژي. درباره نمايشنامه «ارواح» نوشتهاند: «ارواح در رويدادهاي نوشتاري دراماتيك فقط اوجي است كه سمبوليسم را در درام مدرن به كمال ميرساند.
نخستين رگههاي گذشته را به زبان حال پيوند ميدهد و يكي از كاملترين و رساترين نمايشنامه در هر زمان به شمار ميآيد.»
داستان معروفي دارد؛ پسر خانم آلوينگ100 ميرود تا به يتيمخانهاي سر و صورت بدهد. در اين گيرودار به خدمتكار خانه كه گاه ميپنداريم دختر نامشروع خانم آلوينگ است، تمايلي پيدا ميكند.
اين كابوس با وضع كنوني خانم آلوينگ پيوند ميخورد و از آنجا كه پسر مردي دائمالخمر، شهوتران و هرزهاي است، چيزي از مفهوم زندگي سر درنميآورد.
يتيمخانه طعمه حريق ميشود و از ميان ميرود و دختر وقتي از وقايع و جايگاه خود مطلع ميشود با انزجار ميگريزد و پسر آلوينگ در آخر به بيماري مخوفي مبتلا ميشود و تنها برجاي ميماند.
نوشته شده در دوشنبه ۲۲ شهریور ۱۳۹۵ ساعت ۱:۳۲ ق.ظ توسط حسين غايبي شباهنگ |
به جز بیوگرافی نویسنده پر از مطالب بازیگری.کارگردانی .نویسندگی در حوزه تئاتر و سینما.معرفی کتاب.مفاهیم ژانرها.واژه های کاربردی در سینما و غیره...