فهرست تفاوتهای ماهوی
تئاتر
شکل (پیوسته، بسته)
طرح (plot)
استراتژی
پایگان (تروپی)
ایده هنری/ اثر پایان یافته
تمرین و چیرگی
فاصله
تمرکز
ژانر / مرز
اتصال
گزینش
زبان جهانی
فیزیک
ارشادگری
انتظار
نصیحت
لوگوس
نمایش
پاد شکل (ناپیوسته، باز)
تصادف
الهام
هرجومرج (آنتروپی)
فرآیند خلق/ اجرا/ هنر وقوعی و در جریان
بداهه و موقعیت
مشارکت
تفرق
فرامتن / بینامتن
انفصال
آمیزش
زبان بومی
متافیزیک
درمانگری
تقدیر
تعاون
میتوس
فهرست تفاوتهای ساختاری
تئاتر
هدف آن نمایش واقعیت ملموس و تجربی است
بر پایه اندیشه فلسفی استوار است
معمولاً بر مضامین انسانی و اجتماعی دلالت دارد
اجرای آن مداوم و همیشگی است
غالبا در تالارهای تئاتر اجرا می شود
به صحنه پردازی، نور و وسایل فنی نیازمند است
متکی بر اعمال و گفتار مشخص و معین است
حرکات، گفتار و مفهوم در آن نقش مهمی دارند
از ماجراهای پیچیده برخوردار است
متکی بر متن نمایشی از پیش نوشته شده است*
متن آن دارای ارزشهای ادبی است
از زبان خاص ادبی و گاهی منظوم بهره میگیرد
شخصیتهای تئاتر از ویژگیهای عمیق
روان شناختی و جامعه شناختی برخوردارند
بازیگران آن قادر به ایفای نقشهای متفاوتی اند
متکی بر خلاقیت و نوآوری بازیگر است
تماشاگرانش ناظری منفعل و بیطرف اند
تماشاگرانش معمولاً نخبگان یا روشنفکران اند
نمایش
ذات و ماهیت پدیده ها را نمایش می دهد
از اندیشه آئینی و شکارگری نشئت گرفته است
بر مضامین افسانهای، اساطیری و دینی متکی است
اجرای آن مناسبتی (موسمی) است
در هر مکان و فضایی قابل اجراست
می تواند بدون صحنه آرایی و دکور اجرا شود
بر بداهه گویی و بداهه پردازی استوار است
ایما، حرکات موزون و آواز در آن نقش مهمی دارد
از خط داستانی و روایتی ساده برخوردار است
فاقد متن نمایشی از پیش موجود است*
متن آن متکی بر ارزش های صرفاً اجرایی است
از زبان عامیانه و ساده بهره میگیرد
شخصیتهای نمایش فاقد پیچیدگیهای
روان شناختی و جامعه شناختی است
اجراگران آن در ایفای نقشهای خاص مهارت دارند
متکی بر مهارت صوتی و بدنی اجراگر اند
تماشاگرانش فعالانه در اجرا مشارکت میکنند
تماشاگرانش معمولاً از طبقات عامه مردم اند
پس با بررسی مفصلی که صورت گرفت، احتمالا روشن شده است که تئاتر و نمایش با هم تفاوت اساسی و بنیادی دارند و به لحاظ علمی و دستوری نمیتوان این دو را یکی دانست. هرچند که با تدابیری، تئاتر معاصر توانسته از نظر اجرا این دو پدیده را نزدیک کند، اما از لحاظ دانش کلاسیک ادبیات نمایشی با یکدیگر فرق اساسی دارند؛ چنانکه در جدول بالا دیدید، متن نمایشی از پیش نوشته شده با ساختاری مبتنی بر دیالوگ و نه روایت، شاخصه متمایزکننده این دو رسانه نمایشی است. حال آیا جای وسواس و نکتهسنجی بر سر واژه «نمایشنامه» نمیماند؟ آیا نباید این واژه که دلالتگر متن از پیشنوشته برای تئاتر است، از این خانواده واژگانی تئاتر مشتق شود یا حداقل خودش را از همخانوادگی با جهان واژگانی نمایش برهاند؟
نمایشنامه، یک لفظ اشتباهِ تام:
اینک که تفاوتهای نمایش و تئاتر به لحاظ جهانشناختی، ماهیت و پدیدهشناختی روشن است، کافی استت برای لفظ دلالتگر، بر متنی که تئاتر از آن برآفریده میشود، کلمهای از خانواده واژگانی تئاتر ساخته شود. اما مسئله با مشتق کردن واژه «تئاتر» و «نامه» و برساخت واژه «تئاترنامه» حل نمیشود. چون «نامه» در زبان فارسی برای دلالت بر متونی اتخاذ شده که ماهیت روایی و حماسی دارند و این دیگر چیزی است که ما قصد رهیدن از آن را در تئاتر داشتیم.
نامه، از نظر ماهوی، دلالتگر متونی است که به روایت شخصیتی، واقعهای، سفری، موقعیتی و... میپردازد وو احتمالا چه منظوم و چه منثور به قول ارسطو «همواره از وزن واحدی» برخوردار است.
مهم ترین مشتق این واژه شاهنامه است که فارغ از شاهنامه مشهور فردوسی، هر چه شاهنامه در ادبیاتت فارسی به چشم میآید، نقل و روایت داستانهای حماسی یا اپیک است. دیگر آنکه نامه به همراه سفر در فارسی، منابعی را زیر عنوان «سفرنامه» شامل میشود که آنها هم روایت داستانها و تجربیاتی است که شخصی از سفرش نقل میکند. مناجاتنامه خواجه عبدالله انصاری، سفرنامه ناصر خسرو، شاهنامه فردوسی، قابوسنامه عنصرالمعالی و... همگی آثاری در ادبیات فارسی اند که به شیوه حماسی یا روایی داستانها را نقل میکنند و طبیعتا از کنش و همچنین ساختار دیالکتیکی دیالوگ بیبهرهاند.
ارسطو درباره آثار حماسی خاصه هومر مینویسد: «[...] شاعر در عین آنکه موضوع واحدی را با ابزار واحد وو مشابه تقلید میکند، ممکن است آن را به صورت روایت از زبان دیگری11نقل کند، چنانکه هومر کرده است. یا آنکه از زبان خود گوید12 و بیمداخله شخص راوی آن را نقل کند و یا ممکن است تمام اشخاص [و حالات] داستان را در حین حرکت و در حال عمل تصویر نماید»13 از این رو نامه در فارسی برای متونی استفاده شده است که ارسطو از آنها به عنوان اثر حماسی (اپیک) یاد میکند. پس ماهیت روایی این واژه نیز نمیتواند مشتقی صحیح برای متون ادبیات دراماتیک باشد. از این رو هم در مورد نمایشنامه و هم در مورد فیلمنامه این پسوند نه تنها نمیتواند حق مطلب را ادا کند، بلکه خلطآفرین است.
تئاترنوشت، واژهای برای متن تئاتر:
با توجه به دلایل مفصلی که بر نواقص واژه «نمایشنامه» وارد آوردم، شاید اینک نیاز به واژهای جایگزین، که از هرر حیث بتوان جای واژه مرده نمایشنامه را پر کند، خالی به نظر برسد. از این رو باید بهترین واژه را برای این پدیده بازشناخت و معرفی کرد. از آنجا که تئاتر خود میتواند به اندازه کافی واژهای غنی و فرازبانی باشد، تمام بار مشتقات جهان واژگانی این خرده فرهنگ را تحمل میکند. تئاتر، که توامان معنی ساختمان تئاتر، سالن اجتماعات، پدیده فرهنگی تئاتر به عنوان یک هنر و... را تحمل میکند، بهترین واژه برای توضیح این پدیده است. حال آنکه باید دانست که واژه تئاتر نه تنها فرنگی نیست، بلکه جنبه فرازبانی و فرافرهنگی خودش را در جهان گسترده و معرفی کرده است. از این رو آنچه برای اجرای صحنه، نوشته میشود را میتوان «تئاترنوشت» نام نهاد و از آن مشتق اسم فاعل نیز با عنوان «تئاترنویس» گرفت.
گزاره پسین:
زیرساختهای معنیدار زبانی در انتقال لب و جان مفاهیم علمی و تجربی بسیار پراهمیت اند. به همین دلیلل واژهسازی برای بیان مفاهیم، یک سنت فرهنگیِ ریشهدار است. مورخانِ فلسفه، پیشرفت ماهوی فلسفه آلمانی را در ظرفیتهای زبان این کشور میدانند. بهطوری که نیچه، هایدگر، کانت و... هرگز مجبور به یافتن واژهای برای بیان اندیشهها و مفاهیم خردی و شهودی خود نداشتند، بلکه برای بیان نظریات خود واژهای برمیآفریدند.
حال آنکه شاید زبان فارسی، دارای این ظرفیت نباشد، هرچند که رهیافتهای عامیانه معاصر در زبان فارسی،، امید پویایی زبانمان را میدهد، با این وجود باید در ساخت علمی واژگان خاصه در مباحث علوم انسانی بر اشکال صوری واژگان و ساختارهای واجی آنها نیز دقت شود تا کدورت مفاهیم و پیچیدگیها کاهش یابد.
از این رو امیدوارم، موضوع پیشرو محل بحث گردد. نتیجه برآمده، قطعا، سلامت علمی خواهد داشت.
منابع:
ارسطو، فن شعر، ترجمه عبدالحسین رزینکوب، تهران، انتشارات امیرکبیر، 1387
شهاب پازکی، نمایش در ایران، تهران، انتشارات دانشگاه پیامنور، 1389
پیام یزدانجو، به سوی پسامدرن، پساساختارگرایی در مطالعات ادبی، تهران، انتشارات مرکز، 1386
پیام یزدانجو، ادبیات پسامدرن،گزارش، نگرش، نقادی، تهران، انتشارات مرکز، 1386
ادموند هوسرل، ایده پدیدهشناسی، ترجمه عبدالکریم رشیدیان، تهران، انتشارات علمی و فرهنگی، 1386
رامان سلدن، پیتر ویدوسون، راهنمای نظریه ادبی معاصر، ترجمه عباس مخبر، تهران، انتشارات طرح نو، 1384
سعیدرضا خوششانس، تئاتر دیدهباخته، آسیبشناسی دیدهباختگی در تئاتر، تهران، تارنمای ایرانتئاتر، 1391
پاورقه ها
1. Happening
2. خوششانس، سعیدرضا. آسیبشناسی تئاتر دیدهباخته. تارنمای ایرانتئاتر. 1391.
3. Edmund Hosler
4. ارسطو. فن شعر. ترجمه عبدالحسین زرینکوب. انتشارات امیرکبیر. تهران. 1387. صص 121- 120
5. Imitation
6. ارسطو. فن شعر. ترجمه عبدالحسین زرینکوب. انتشارات امیرکبیر. تهران. 1369. ص 118
7. شعر روایی (حماسی) به دلیل عدم حضور موقعیتهای دراماتیک و ساختار کنش و تنش – که ضرورتت ساختار دراماتیک است- همواره از وزن واحدی برخوردار است. اما اشعار دراماتیک که ایجاد کننده موقیعتهای کنشمند و تنشزاست، نیازمند تغیر همیشگی اوزان عروضی است. این تغییر آهنگ، چیزی است که در کارگردانی تئاتر میتوان آن را ریتم نامید. افت و خیر و ضربان، ادبی پیرنگ که در اجرا به جلوه دیده آراسته میشود.
8. ارسطو. فن شعر. ترجمه عبدالحسین زرینکوب. انتشارات امیرکبیر. تهران. 1369. ص 121
9. از این رو شاید تعریف اریک بنتلی منتقد آمریکایی از تئاتر تقویم یابد. بنتلی تئاتر را چنین تعریف میکند: «تئاترر یعنی: الف (بازیگر) در نقش ب (شخصیت) در حالی که ج (تماشای) آن را تماشا میکند»
10. یکی از بزرگ ترین خیانتها به دانشِ تئاتر علمی، ترجمه واژه دیالوگ (Dialogue) به «گفت وگو» یاا «گفتوشنود» است.
11. امروزه در رماننویسی به این مدل، راوی سومشخص میگویند.
12. امروزه در رماننویسی به این مدل، دانای کل یا راوی اولشخص میگویند.
13. ارسطو. فن شعر. ترجمه عبدالحسین زرینکوب. تهران. انتشارات امیرکبیر. 1387. صص 117- 116
به جز بیوگرافی نویسنده پر از مطالب بازیگری.کارگردانی .نویسندگی در حوزه تئاتر و سینما.معرفی کتاب.مفاهیم ژانرها.واژه های کاربردی در سینما و غیره...